Wer war Paul Schad-Rossa?

 

Man habe ihn „längst zu Tode gehetzt“, schrieb im Jahr 1923 der Schriftsteller und einstige Grazer Weggefährte Emil Ertl über Paul Schad-Rossa.[i] Ob sich diese rätselhafte Aussage auf die Jahre 1900 – 1904 bezog, als Schad-Rossa in Graz „mit großer Energie einen extremen Jugendstil vertrat“[ii], oder auf seine gesamte Schaffenszeit, die den gebürtigen Nürnberger über München und Graz nach Berlin führte, wissen wir nicht. Sein Geburtsjahr 1862 fällt zwischen jenes von Ludwig von Hofmann (1861-1945) und Franz von Stuck (1863-1928). Diese ‚Zwischenstellung‘ ist insofern bemerkenswert, als Schad-Rossa ein einzig am Wesen der Erscheinung interessierter Neuromantiker und Symbolist war. Leben und Werk des Künstlers zeichnen sich nach den bisherigen Forschungen erst in Umrissen ab. Zu seinen Lebzeiten, insbesondere während der gut dokumentierten Zeit in Graz, erschienen zwar zahlreiche Rezensionen zu seinen überaus erfolgreichen Ausstellungen – eine umfassende Monographie zu dem Künstler hat es jedoch nie gegeben. Das könnte zum einen an seinem ebenso geradlinigen wie kompromisslosen, in Kunstfragen rigorosen Charakter gelegen haben, der ihn so wichtige Künstlervereinigungen wie die Münchner oder Berliner Secession meiden ließ. Vor allem aber war es sein heterogenes Werk, das die Zeitgenossen in eine emphatische Anhängerschaft und eine ablehnende, von Formoffenheit und Stilpluralismus zumeist überforderte Kritik spaltete. Zwar anerkannte man Schad-Rossas geradezu altmeisterliche Virtuosität, zeigte sich jedoch irritiert angesichts eines Künstlers, der seine formale Meisterschaft nicht um der Schönheit des natürlichen Abbildes willen oder als progressiver Modernist einsetzte, sondern der Bedeutung unterordnete. Dabei folgte er den Spuren Arnold Böcklins, Hans von Marées und Max Klingers, die dem seelischen, heute würde man sagen, tiefenpsychologischen Ausdruck ihrer Figuren und Landschaften einen zentralen Stellenwert einräumten. Bei Schad-Rossas Zeichnungen der 1890er Jahre ist zu beobachten, dass er diese Vorbilder insofern ins Extrem trieb, als er die Formästhetik der Bedeutungsästhetik wirkungsvoll unterordnete. Es gab in Deutschland keinen Künstler, der in vergleichbar konsequenter Weise Gedanken aus der Poesie und Literatur in Kunst, in bildhafte Gestalten verwandelte, wie wir an Schad-Rossas Rezeption des belgischen Dichters und Symbolisten Maurice Maeterlinck und des Basler Mythenforschers Johann Jakob Bachofen aufzeigen werden.

Eigentlich war der junge Schad, der sich kurz vor 1900 den Beinamen Rossa zulegte, ein Schüler Franz von Defreggers, dessen Vorliebe für die Genremalerei er in seinen späten Jahren wieder aufgriff. Die Stelle eines künstlerischen Vorbilds und ideellen Mentors nahm hingegen der Schweizer Arnold Böcklin ein. Schad-Rossa rezipierte dessen am antiken Mythos orientierte Naturmystik und unakademische Malweise und entwickelte sie seit den 1890er Jahren unter dem Einfluss des französischen, belgischen und niederländischen Symbolismus weiter. Der aus Frankreich nach Deutschland um 1890 einströmende Symbolismus war eine von Dichtung und Musik, Fantasie und Innenschau getragene, spirituelle Ideenkunst, die den Künstlern neue, von der tradierten Ikonographie losgelöste Ausdrucksweisen und Formexperimente erlaubte und zum Ausgangspunkt des Aufbruchs in die Moderne wurde. In Deutschland verbanden sich Symbolismus und Spätromantik zu einer naturpoetischen, mythenbeseelten Stimmungskunst, deren ideelle Orientierung an der Antike, wie bei Ludwig von Hofmann, zu traditionsverbundeneren Bildlösungen führte als die bisweilen bizarre symbolistische Phantastik der westlichen Nachbarländer. Die Kunst um 1900 war sowohl international als auch national und regional geprägt. Innerhalb Deutschlands konkurrierte der realistisch-pragmatische Geschäftssinn der aufstrebenden Reichsmetropole Berlin mit der leichtlebigeren, vom Mäzenatentum der Wittelsbacher geprägten Residenzstadt München. Hier feierte der Malerfürst Franz von Stuck seine Triumphe, der den lüsternen Blick des (männlichen) Betrachters als Wirkungskalkül in seiner Kunst gezielt einsetzte. Im preußischen Berlin führte die gemäßigte, dem großen Strom der Historie und dem Vorbild der Alten Meister verpflichtete Denkart zu einem nüchterneren, vom Naturalismus ausgehenden Impressionismus eines Max Liebermann, dem die sensualistische, erotische Delikatesse der Franzosen fern lag. Noch 1905 begründete Julius Meier-Graefe, der Kunstkritiker und Herold des Impressionismus, sein Verdikt Böcklins („Der Fall Böcklin“) mit dem Hinweis, die Phantasie des Schweizer Künstlers durchbreche die wie ein Naturgesetz verlaufende Logik der Kunstgeschichte, die „zu innigem Anschluß an unsere Großen [Meister]“[iii] verpflichte. In diesem Spannungsfeld aus Tradition, Anti-Akademismus, Stilpluralismus und Spiritualismus entfaltete sich das Werk Schad-Rossas. Der Einfluß Arnold Böcklins, Hans von Marées, aber auch Maurice Maeterlincks bewirkte, dass Schad-Rossa einem Idealismus huldigte, der die menschliche Figur und ihre psychische Gestimmtheit in den Mittelpunkt seiner Kunst stellte, und sich dem modernen Zeitgeist, dem Siegeszug von Wissenschaft und Technik, der Darstellung des Großstadtlebens und seiner sozialen Verwerfungen, verweigerte. Auf der Suche nach Ursprünglichkeit, die man als bildnerischen Essentialismus bezeichnen kann, wurde ihm die künstlerische Form zur Folie, durch die hindurch er die unsichtbaren seelischen Kräfte der menschlichen Existenz sichtbar machen wollte. Der Begriff des Ursprünglichen kann hier im zweifachen Sinne gelesen werden: Als Aktivierung des kollektiven mythischen Gedächtnisses und eines individuellen, spirituellen Erlebens, das sich zu einem säkularisiert-mystischen Naturempfinden ausweitete. Dabei verwarf er den die äußere Wirklichkeit schonungslos darstellenden Naturalismus ebenso wie das Dogma einer akademisch-idealisierenden Naturnachahmung. Die Natur verstand er nicht als Abbild, sondern als Prozess, nicht als feststehende Realität, sondern als fließende Erscheinung. Schad-Rossa setzte das überzeitliche Sein (die „Kunstidee“, wie er es nannte) in ein Verhältnis zum Werden der Natur. Aus diesem Verhältnis gewann er ein Formverständnis, das sich der tradierten, begrifflichen Definition entzog. Die symbolische Proportion von Sein und Werden sollte als innere Bewegung für den Betrachter erlebbar werden, ihn an die Quellen mythischer Erfahrung zurückführen. In Schad-Rossas Zeichnungen der 90er Jahre bewirkte der Symbolismus eine Durchlichtung, Transzendenz und damit Auflösung des Kernthemas der Kunst seit der Renaissance: der menschlichen Figur. Nicht die Individuation der Form, vielmehr das Ineinanderwirken der Figur mit dem Raum und ihr Hervortreten als spirituell bewegte Gestalt war sein künstlerischer Anspruch. Anstatt Natur im Sinne des wissenschaftlichen Positivismus zu objektivieren, setzte er sie in ein Verhältnis zu menschlichen Urerfahrungen – in ein Verhältnis der Berührung, der inneren Bewegung und Anverwandlung.

Man kann dies gut am Beispiel der Ölskizze Profil im Licht erkennen, in dem die Wirkung des Lichts auf der Gesichtshaut der Figur als eine innere Wahrnehmung spürbar wird. Schad-Rossa war ein Maler der Berührung, nicht der Verführung.

Im auf den ersten Blick geheimnisvoll wirkenden Ölbild Mann mit Hasenscharte sind Figur und stilisierte Pflanze vor gelbgoldenen Hintergrund in die Farbe Blau, in einen Zustand der Innerlichkeit getaucht. Das Verhältnis, das Mensch und Pflanze eingehen, ist ein magisch-morphologisches, und folgt der vorwissenschaftlichen Sympathielehre: beide haben eine ‚gespaltene Lippe‘.[iv] In der Analogie drückt sich die gleiche den verschiedenen Seinsstufen zugrunde liegende Idee einer Urgestalt aus.

Die symbolistische Ideenkunst erzählte nicht, wie die Historienmalerei, von bedeutsamen Ereignissen, die sich in Form eindeutig zu benennender Bildgegenstände zeigten und vom gebildeten Betrachter als Text in seine Gegenwart übersetzt werden konnten, sondern von Zuständen und Wirkungen innermenschlicher und überzeitlicher Verfasstheiten: von Stimmungen, Träumen, Visionen. Sujets und Bildmittel wurden der Eigengesetzlichkeit der Bedeutung und ihrem Ausdruck untergeordnet. Nicht die analytische Herangehensweise durch den Betrachter, sondern seine Einfühlung, seine subjektive Aneignung war hier gefordert. Damit geriet der Symbolismus in Deutschland – und mit ihm Schad-Rossa – buchstäblich zwischen die Räder der Traditionalisten einerseits und der Moderne andererseits. Die einen kritisierten die akademisch inkorrekte Figurenbildung als „Verzeichnung“, die anderen die Ideenkunst als bloße „Gedankenmalerei“ (ein Begriff, der ursprünglich auf die Historienmalerei gemünzt war), als Verzicht auf die „logische“ Verwendung der Bildmittel wie Form und Farbe.

 

„Die künstlerische Wirkung sinkt, weil der Schwung der Darstellung in dem Raum zwischen den Leisten des Rahmens nicht mehr von der Fläche, von den Farben herkommt, sondern vom Gedanken in das Bild hineinbuchstabiert wird.“[v]

 

Meier-Graefes an die Adresse des späten Menzel gerichteter Vorwurf zielte nicht weniger auf die symbolistische Malerei von Böcklins reifen Jahren. Das Totschlag-Argument der „Gedankenmalerei“ zog sich wie ein roter Faden durch die Zeitungskritiken zu den Ausstellungen Schad-Rossas. Die Anforderungen, die der Künstler an sein Publikum stellte, waren in der Tat nicht unbedeutend. In seinem ‚Grazer Manifest‘ postulierte er im Anschluss an den Jugendstil eine neue Kunst, einen „neuen Stil“ der „tollsten Begeisterung“. Der emphatische Glaube an die ästhetische Durchdringung des Lebens als Gesamtkunstwerk, an eine säkulare Ausgießung des Geistes zur Veredelung des Menschen, stieß bei weiten Teilen der bürgerlichen Kritik auf Unverständnis und Ablehnung. In den Künstlerkreisen der damaligen Zeit war diese schöngeistige Utopie einer „Rausch-Ästhetik“ jedoch durchaus verbreitet. Man wollte das als disparat empfundene Leben der Jahrhundertwende wieder zu einer Einheit zusammenführen und der als seelenlos erachteten Technik das menschliche Gefühl entgegensetzen. Durch die Kombination von Plakat, Kunstwerk, Rahmen und Rauminszenierung seiner Grazer Ausstellungen versuchte Schad-Rossa diese Einheit, die er als Ursprung der conditio humana verstand, in der Wahrnehmung und Imagination des Betrachters wieder auferstehen zu lassen. Nach dem Scheitern dieser Utopie und seiner Übersiedlung nach Berlin muss der Künstler in eine tiefe Schaffenskrise geraten sein. Davon zeugt ein Porträt, das wir mit hoher Wahrscheinlichkeit als Selbstporträt ansprechen können, obwohl trotz intensiver Recherchen noch kein Foto Schad-Rossas ausfindig gemacht werden konnte. In den folgenden Jahren häufen sich Darstellungen von Frauen in unterschiedlichen, zumeist mythisch inspirierten Konstellationen. Offenbar rezipierte Schad-Rossa zu dieser Zeit „Das Mutterrecht“ von Johann Jacob Bachofen. In seinem einflussreichen, bereits 1861 publizierten Hauptwerk beschwor der Basler Mythenforscher das silberne Zeitalter einer Frieden und Harmonie stiftenden Frauenherrschaft. Der hohe Stellenwert, den Bachofen dem Wirken der Frau zusprach, lag in ihrem seelenvollen Naturwesen begründet, das auf der Stufe des demetrischen Lebensprinzips eine Kultur allgemeiner Freiheit und Gleichheit auf der Grundlage der Einheit des Lebens gewährleistete. Schad-Rossa griff Bachofens matriachale Mythenkonstruktion auf, und bezog damit die Gegenposition zu dem um die Jahrhundertwende weit verbreiteten Frauenbild eines Gustave Moreau oder Franz von Stuck, die das Lustobjekt Frau als femme fatale in den Rollen der Salome, Sphinx oder der alttestamentarischen Judith inszenierten. Um 1900 stand bei Schad-Rossa noch die Schicksalsgemeinschaft von Mann und Frau im Zentrum der Darstellungen, und ihr Verlust der ursprünglichen Einheit durch den Sündenfall. Das änderte sich während seiner Berliner Jahre unter dem Einfluss Bachofens. Fortan führte er den Glauben einer kulturell-geistigen Erneuerung des Lebens auf ihren archaischen, ihren biologisch-mythischen Ursprung zurück: auf die Frau als magna mater. Offenbar sah Schad-Rossa ihr noch weitgehend ungebrochenes Verhältnis zu den Kräften der Natur als Gegengewicht zur patriarchalen, durch den Glauben an Fortschritt und Technik den eigenen Ursprüngen entfremdeten Gesellschaft seiner Zeit.

Wer also war Paul Schad-Rossa? Geriet er seit 100 Jahren in Vergessenheit, weil er im Kräftefeld der extremen Verwerfungen und Antagonismen, die den Übergang zur Moderne bestimmten, weder partei- noch stilbildend war, „ein Moderner, oder wie man in Oesterreich zu sagen pflegt, ein ‚Secessionist‘ […], aber keiner von der schlimmen Sorte“, wie ein Rezensent der Grazer Morgenpost im Jahr 1900 anmerkte?[vi] Als Neuromantiker und Symbolist saß er buchstäblich zwischen den Stühlen der Tradition und der Moderne. In den Jahren nach 1900 begann sich eine Entwicklung abzuzeichnen, die Meier-Graefe 1905 in seiner Abrechnung mit der Kunst Böcklins auf den geschliffen formulierten Punkt brachte und ins allgemeine Bewusstsein hob: Die Ablösung einer subjektiven Ästhetik durch eine an die Naturwissenschaften angelehnte analytische Ästhetik.

 

„Die Lippsche Einfühlungstheorie, nach der sich das reale Ich durch die ästhetische Empfindung in das künstlerische Objekt verlagert, wurde […] durch eine Autonomieästhetik abgelöst.“[vii]

 

Die geistig-intellektuelle Analyse der „gesetzmäßigen“, d.h. nicht ausdrucksbedingten Bildmittel des Kunstwerks wurde zum Maßstab seiner Rezipierbarkeit. Noch 1965 vermutete Hans Hofstätter in seinem Grundlagenwerk zum Symbolismus:

 

„Der wesentliche Grund für das bisherige Desinteresse der Kunstwissenschaft an symbolistischen Phänomenen liegt darin, daß in dieser Kunst Dinge ausgedrückt werden, die nicht primär Anliegen der Kunst sind, sondern sich der Kunst als Ausdrucksmittel bedienen.“[viii]

 

Im Folgenden werden wir versuchen, soweit es die erhaltenen Werke und Dokumente erlauben, uns der Frage nach der Person durch die Untersuchung des Werks zu nähern, um einen Künstler vorzustellen, der in einer Zeit tiefgreifender sozialer und geistiger Umbrüche ein außergewöhnlich ausdrucksintensives und facettenreiches Unternehmen zur tiefendimensionalen Erforschung der menschlichen Psyche wagte.

 

„Auf die Frage, was er eigentlich malt, kann man verschiedene Antworten geben. Man kann sagen, er malt stilisierte Naturmotive und typische, nackte Menschen in idealer Landschaft (nach Marées das höchste Problem der Malerei); man kann sagen, er malt Dekorationen für erst zu schaffende Räume; man kann aber auch sagen, er malt phantastische Träume über durchpilgerte Landschaften, das Werden, Blühen und Vergehen des Erdengeschöpfes, seine beflügelnde Liebe und seine quälenden Zweifel, seine tanzende Freude und seinen erdrückenden Schmerz; er malt den Schönheits- und Freiheitsdurst des Enterbten, die Paradiesessehnsucht des Verstoßenen, die Träume des armen Staubgeborenen von himmlischer Herrlichkeit.“[ix]

 

 


[i] Ertl, Emil: Peter Rosegger. Wie ich ihn kannte und liebte, Leipzig 1923, S.113.

[ii] Ginhart, Karl: Die Bildende Kunst in Österreich. Vom Ausgang des 18. Jahrhunderts bis zur Gegenwart. Wien 1943, S.108.

[iii] Meier-Graefe, Julius: Der Fall Böcklin und die Lehre von den Einheiten. Stuttgart 1905, S. 180.

[iv] Die Pflanze kann keiner bekannten Gattung zugeordnet werden, freundl. Hinweis von Jürgen Frantz, Gärtnerisch-Technischer Leiter des Botanischen Gartens i.R., Universität Tübingen.

[v] Meier-Graefe, Julius: Der Fall Böcklin. S. 2.

[vi] Grazer Morgenpost, 21.10.1900.

[vii] Hermann, Richard/Hermand, Jost: Stilkunst um 1900. Frankfurt/M. 1977, S. 423.

[viii] Hofstätter, Hans H.: Symbolismus und die Kunst der Jahrhundertwende. 2. Aufl., Köln 1973, S. 17.

[ix] Adalbert von Drasenovich, Grazer Tagblatt, 18.10.1903.

 

 

Velten Wagner, in: Paul Schad-Rossa (1862-1916). Die Wiederentdeckung eines Symbolisten. Ausst.-Kat. Städtisches Museum Engen + Galerie. Berlin 2014, S. 11-15.